Impossible d’échapper à ses origines, à son enfance. Freudien, le cinéaste suisse Richard Dindo (1944-2025) l’affirme: «Il y a dans la naissance, la famille, la patrie, une fatalité sur laquelle on n’a aucune prise.» Cœur du magnifique Arthur Rimbaud, une biographie (1854-1891), ce credo est également la clé de sa propre trajectoire existentielle et cinématographique. Né en 1944 à Zurich, petit-fils d’immigré italien, Dindo se sentira longtemps un étranger en Suisse. Fils d’un père «muet» et «absent», il sera en permanence à la recherche d’une figure paternelle à même de lui transmettre l’héritage fondateur de la parole. Enfant d’ouvrier, il sera marxiste, autodidacte, et revendiquera haut et fort le droit à la parole que la société lui refuse.

La parole des pères

Au départ donc, un problème aigu d’identité: qui suis-je? quelle est ma patrie? Toute l’œuvre de Dindo ne sera, au fond, que l’élaboration d’une réponse à ces deux questions. Une manière d’être au monde. Film après film, le cinéaste va se créer un vaste «roman de famille», univers peuplé de résistants, de rebelles, d’artistes et de prolétaires. Se constituant comme «fils des sujets qu'il filme», il va s’inventer et se choisir des «pères», qui vont lui permettre de découvrir, d’imaginer une autre société à travers laquelle il pourra se réconcilier avec la Suisse.

De tous ces pères, le plus important sera le grand dramaturge Max Frisch. A travers la réflexion de cet écrivain qu'il considère comme le «premier intellectuel suisse», le jeune Dindo découvre deux choses. D’une part, l’expression puissante et critique de tout ce qu’il pense, ressent et ne cessera de dénoncer dans ses films: l’étroitesse d’esprit de la société suisse, l’arrogance de la bourgeoisie, le manque d’utopie, l’oppression intériorisée du consensus. D’autre part, une première réponse à son problème d’identité. A travers son écriture, l’auteur de Homo faber va le faire renaître à la parole et lui donner une patrie: le langage.

Le cinéma, dès lors, deviendra le lieu où – par la parole et à travers la parole des pères, Dindo va peu à peu se constituer comme sujet. C’est là, dans l’espace des images et des sons, que l’impossible soudain devient possible, que les paradoxes les plus insolubles se nouent: croire dans la loi inéluctable du destin et vouloir y résister à tout prix; reconnaître le caractère incontournable de ses origines et s’acharner à les fuir. Paris-Zurich, mot-image, passé-présent, documentaire-fiction, objectif-subjectif, l’œuvre et la vie de Dindo se passent tout entier dans un balancement permanent entre deux termes – dans l’écart, la frontière, l’intervalle qui les sépare et qu’il ne cesse de déborder. Dialectique subtile, infinie, que le cinéaste explique et commente à souhait. Car, héritier de Vertov, Eisenstein et Godard, Dindo ne l’est pas seulement par l’importance accordée au montage et à la structure de ses films; il l’est également par son incessant besoin de conceptualiser son travail en le faisant.

Critique de la société suisse

La réconciliation de Dindo avec la Suisse passera, d’abord, par une relecture de son histoire, par la construction d’une histoire en laquelle il pourra s’identifier. A des degrés divers, Peintres naïfs en Suisse orientale (1972), Des Suisses dans la guerre d’Espagne (1973) et L’Exécution du traître à la patrie Ernst S. (1975) participent de ce projet. Les visées, en fait, sont multiples. D’abord, Dindo veut donner la parole au peuple. A ceux qui ne l’ont jamais eue, comme cette ouvrière, ce garçon de café, ce manœuvre et ce vacher qui s’adonnent «naïvement» à la peinture et séduisent par le caractère profond, simple et non conformiste de leurs propos. A ceux aussi à qui on l’a enlevée, comme ces rescapés des célèbres Brigades internationales, qui racontent leurs aventures aux côtés des forces républicaines pendant la guerre civile espagnole (1936- 1939) et leur terrible retour en Suisse.

Ensuite, il s’agit de se trouver des pères. Dindo est fasciné par la génération des années 1930, par ces êtres qui, en toute liberté, s’engagèrent dans la lutte contre le fascisme. «J’aurais aimé que mon père fût l’un d’'eux », déclare-t-il. En 1977-1978, s’interrogeant sur le rôle de l’intellectuel dans la cité, il réalise trois portraits d’artistes engagés de cette époque, qui incarnent ce qu’il appelle une «culture de la résistance»: Raimon – Chansons contre la peur, Hans Staub – reporter photographe et Claude Moreau – graphiste. Une manière de «témoigner de ce qui a été et ne sera plus», mais aussi de dire à la «génération perdue» de mai 68 ce dont certains Suisses ont été capables.

Mais réécrire l’Histoire, c’est aussi créer une mémoire populaire, sans laquelle il ne saurait y avoir de vraie conscience politique. Dynamitant les mythologies de l’histoire officielle, Dindo va faire jaillir ce que les manuels scolaires refoulent: la lutte des classes au cœur du consensus helvétique. Si Peintres en Suisse orientale nous ramène à une «préhistoire du capitalisme», Des Suisses dans la guerre d’Espagne se veut avant tout un «un acte de réhabilitation». Quasi «archéologique», ce travail ne va pas, bien sûr, sans une critique acerbe de la société suisse: exploitation des peintres naïfs par le marchand qui commercialise leurs œuvres, mais surtout indignité du traitement réservé aux apôtres de l’antifascisme par un Etat qui se prétend un modèle de démocratie. Arrêtés dès leur arrivée en Suisse, jugés puis emprisonnés, les survivants suisses de la guerre d’Espagne payeront jusqu’à la fin leur trop grand amour de la liberté.

Le «paradis helvétique», décidément, n’est pas ce qu’il paraît. Le mythe de la démocratie et de la neutralité, la beauté idyllique des paysages suisses cachent des réalités peu glorieuses que Dindo n’hésite pas à dévoiler. Ainsi l’affaire qu’il soulève dans L’Exécution du traître à la patrie Ernst S., réalisé en collaboration avec le journaliste de gauche Niklaus Meienberg. Le 10 novembre 1942, à l’âge de vingt-trois ans, Ernst S. est fusillé pour avoir vendu quatre obus et une grenade antichar à un officier nazi. Au bout d’une reconstruction rigoureuse, Dindo et Meienberg démontrent qu’Ernst S., l’un des dix-sept traîtres exécutés «pour l’exemple» en Suisse pendant la Seconde Guerre mondiale, n’était en fait qu’un pauvre lampiste, un bouc émissaire dont la condamnation servira surtout à couvrir d’autres «collaborations» infiniment plus graves, comme celle de ces gros industriels qui vendent des armes à Hitler avec la bénédiction des autorités.

Impitoyable réquisitoire contre la justice de classe, le film provoqua un tollé. Contre l’avis des experts, la Confédération, qui a octroyé une aide à la production et reconnaît les «qualités esthétiques» du film, refuse à Dindo une prime à la qualité, estimant notamment qu’il a manipulé et déformé la vérité historique. Onze ans plus tard, la même mésaventure se reproduira avec Dani, Michi Renato & Max (1987). Une nouvelle fois, Dindo a minutieusement démonté les rouages de l’Etat et les contradictions d’une justice qui finit par disculper des policiers, pourtant responsables de la mort de quatre jeunes gens. Une nouvelle fois, passant outre l’avis de la commission d’experts, les autorités refuseront d’octroyer une distinction au cinéaste.

La figure de l’absence

La forme chez Dindo est toujours déterminée par le sujet. Peintres naïfs en Suisse orientale et Des Suisses dans la guerre d’Espagne sont encore des films simples, chronologiques. Le premier, parce que, comme le dit le cinéaste, «la naïveté est une chose simple». Le second, parce qu’il préfère ne pas prendre position et laisser le spectateur libre face aux différents courants idéologiques (trotskyste, anarchiste, etc.) qui s’expriment au sein du mouvement républicain.

A cet égard, L’Exécution du traître à la patrie Ernst S. marque une rupture. Avec ce film, Dindo entre de plain-pied dans ce qu’on pourrait appeler un art de la complexité. D’abord, il approfondit la dialectique individu-collectivité. Pour lui, «l’Histoire, en tant que telle, n’est pas un sujet cinématographique. On ne peut pas la raconter en général, mais seulement à travers des destins individuels». Décrivant l’arrière-fond politico-social de l’époque, les misères de la condition ouvrière et paysanne, Dindo va ainsi surtout s’intéresser à la vie privée et à la famille du jeune Ernst S. Il nous révèle un être frustré, brimé dans ses aspirations artistiques, exploité à l’usine, attiré par le nazisme moins par conviction politique que par désarroi et révolte.

Autrement dit, Ernst S. est un peu  le mauvais fils, victime de son manque total de conscience politique». Cette analyse, Dindo l’effectue au cours d’une «enquête», principe-clé de son cinéma, qui consiste moins en une investigation journalistique ou policière qu’en une manière, toute cinématographique, d’articuler les matériaux hétérogènes qu’il a rassemblés: témoignages les plus divers, documents d’époque (le Ciné-journal suisse), reconstitution au présent. Pour la première fois, Dindo travaille sur un personnage mort, donc non représentable et invisible. Il crée ici ce qui deviendra une constante de son œuvre: la figure de l’absence.

D’une certaine manière, tout son cinéma découle de cette «absence» du personnage central. L’exploration proustienne des lieux d’abord, «émouvants» par la mémoire historique qui les habite, comme la forêt de Jonschwil où Ernst S. a été tué. Le principe de l’enquête ensuite, inséparable du montage, de la structuration même du film. Marxiste, Dindo n’est ni bazinien ni dogmatique. Il ne croit ni au dévoilement «épiphanique» d’un sens immanent au monde, ni à l’imposition au réel d’une signification qui lui serait extérieure. Pour Dindo, le monde, pas plus que l’image qui vise à «décrire les choses comme elles sont ou comme elles ont été», n'a de sens en soi. Celui-ci n’est jamais révélé, mais toujours fabriqué par le cinéma, le montage.

Max Frisch: l’homme derrière l’écrivain

Dialectique individu-société, figure de l’absent, enquête, multiplicité des matériaux et des supports, tous ces éléments se retrouvent, à un degré d’organisation encore plus complexe, dans ce qui est peut-être le chef d’œuvre de Richard Dindo: Max Frisch, Journal I-III (1981). Mêlant citations, commentaires, témoignages, documents télévisuels et photographiques, un film super 8 tourné par Frisch lui-même, Dindo y fait une «lecture cinématographique» d’extraits des «journaux» de l’écrivain et de Montauk, récit autobiographique sur une aventure amoureuse.

Lecture donc, c’est-à-dire non pas illustration mais reconstruction autour de trois questions-clés qui structurent le film: Pourquoi voyageons-nous? De combien de patries avons-nous besoin? Nous vivons avec des morts. Jamais filmé par Dindo, Max Frisch n’apparaît qu’à travers des documents d’archives et ses textes, véritable «monologue intérieur qui parle aux images». S’il ne se départit jamais d’une attitude filiale, Dindo, qui dit «faire le film sous les yeux du père», ne met cependant jamais Frisch sur un piédestal. Au contraire. Le film se veut profondément démystificateur. Comme pour Rimbaud, Dindo veut retrouver l’homme derrière l’écrivain et la figure publique. Révélation des rapports de Frisch avec les femmes, Montauk lui en fournit l’occasion. Jouant à fond de la contradiction, cherchant les vrais visages derrière la réalité, confrontant les textes de Frisch aux propos des principales intéressées, Dindo à la fois relativise et amplifie l’autocritique, parfois franchement masochiste, de l’auteur.

Mais qu’on ne s’y trompe pas ! Loin de se détourner de ses préoccupations politiques, Dindo revient au cœur même de ce contre quoi il a toujours lutté: le fascisme. «Mauvaise conscience» de Frisch, avec qui elle a vécu quatre ans, la poétesse autrichienne Ingeborg Bachmann le dit sans ambages: «Le fascisme est ce qui vient en premier dans les relations entre un homme et une femme.» Plus encore que l’écrivain, c’est elle qui, dans le film, donne vraiment vie à l’utopie: «Je crois vraiment à quelque chose et je le nomme: un jour viendra – un jour, ce jour viendra. Sans doute ne viendra-t-il pas, car on nous l’a toujours détruit. Cependant, j’y crois, car si je ne peux pas y croire, je ne peux plus écrire.» Paradoxe vital dont Dindo fera le moteur de son Arthur Rimbaud.

Débordement vers la fiction

Mais la nouveauté de Max Frisch, Journal I-III, c’est toutefois la construction de plus en plus nette du documentaire comme «objet fictif». Complexes, subtils, le va-et-vient permanent entre le mot et l’image, les répétitions et associations visuelles qui donnent aux mêmes plans un sens et une résonance à chaque fois différents, le jeu des correspondances poétiques et musicales finissent en effet par être non seulement source d’émotion et de lyrisme, mais par engendrer une fiction intérieure au récit.

Ce «débordement» progressif du documentaire vers la fiction, Dindo va le pousser encore plus loin dans Max Haufler, le muet (1983). Il s’attaque ici à la biographie sociohistorique et psychanalytique d’un artiste Protée, peintre talentueux, comédien populaire, cabaretiste à succès et cinéaste malheureux qui ne put réaliser que trois films, dont le remarquable Farinet (1938) d’après le roman de Ramuz. Pourquoi, le 25 juin 1965, Max Haufler, alors âgé de cinquante-cinq ans, s’est-il suicidé? Pour Dindo, la raison de cet acte réside dans l’incapacité de Haufler à monter l’adaptation cinématographique du Muet, roman d’Otto F. Walter dont il avait acquis les droits. Echec dramatique, dans la mesure où ce livre œdipien n’était autre que le miroir de sa propre tragédie intérieure: l’histoire d’un fils rejeté par son père.

Epurant, densifiant son art, Dindo construit un portrait mosaïque sur deux plans, habilement enchevêtrés: le roman d’Otto F. Walter, dont il entreprend lui-même une adaptation fragmentaire, une enquête (partiellement en vidéo) où se mêlent témoignages et extraits de films interprétés par Haufler. La trouvaille, c’est bien sûr d’avoir fait jouer le rôle du Muet et mener l’enquête par la fille de Haufler, elle-même comédienne et à la recherche de la vérité sur son père. On est bien ici en face de deux glissements en un: du documentaire vers la fiction, du père vers le fils comme le personnage central. Longtemps simple témoin, effacé, fils «muet» à l’écoute du père, Dindo, pour la première fois, semble se placer du côté du fils, prendre la parole et oser dire «je».

Logiquement, le film suivant ne pouvait être qu’une fiction. Il le sera. El Suizo – Un amour en Espagne (1985) raconte l’histoire d’un journaliste qui part sur les traces de son père, un ancien combattant des Brigades internationales pendant la guerre d’Espagne, s’emberlificote dans des histoires d’amour et finit par tout perdre à force d’indécision et d’impuissance. Surjoué, le film, osons le dire, est un échec. Fidèle à lui-même, Dindo a été pris au piège de son jusqu’auboutisme. Trop attaché à la réalité des choses pour que la fiction décolle, mais en même temps trop prisonnier des conventions de la fiction pour qu’elle s’incarne vraiment, il a perdu sa liberté créatrice. En outre, si, comme il le dit, «la fiction naît quand le fils parle», encore faut-il que le fils en question ait quelque chose à dire. Or il est vide, veule, dépourvu d’histoire et sans langage, parfaite incarnation du cul-de-sac dans lequel se trouve une partie de la génération de 1968. Dindo, quelque part, est trop proche de son personnage pour ne pas le détester. Et comme le disait Musil qu’il aime à citer, «on ne peut pas écrire contre ses personnages…».

Les frères de Rimbaud

Conscient de cet échec, Dindo va revenir très vite à sa «patrie»: l’espace même du «débordement». Avec ses deux derniers films, il approfondit sa réflexion sur la défaite, amorcée déjà dans Des Suisses dans la guerre d'Espagne et explorée, sous l’angle plus personnel de l’artiste, dans Max Haufler – «Le Muet». Surtout, pour la première fois, il s’intéresse aux jeunes. Dans Dani, Michi, Renato & Max (1987), ce ne sont plus les pères ni les fils des pères qui sont en jeu, mais les fils des fils: les jeunes qui, au début des années quatre-vingt, rêvèrent d’un centre autonome et prirent part au «mouvement» de révolte qui enflamma Zurich. Mais ce qui intéresse Dindo, à travers une enquête extrêmement précise sur la mort tragique de quatre jeunes victimes de la répression policière, ce sont essentiellement deux choses. D’une part, «la répression et la liquidation par l’Etat» d’un mouvement de rébellion. D’autre part, le portrait tout en nuances d’une génération perdue qui, faute d’avoir su faire le deuil de son échec, a été conduite, comme Max, au désespoir et au suicide.

En ce sens, ces jeunes sont un peu les «frères» de l’auteur d’Une saison en enfer. A la différence près que Rimbaud, certes frappé par l’échec de la Commune de Paris, a aussi été victime de lui-même et de ses origines. Récapitulation épurée et simplifiée de toutes les composantes de l’œuvre de Dindo, Arthur Rimbaud, une biographie (1854-1891) introduit toutefois une nouveauté formelle: l’incarnation de certains morts par des acteurs. Si Rimbaud est bien absent, sinon à travers ses textes, les membres de sa famille, ses amis, Verlaine sont, eux, personnifiés par des acteurs qui reproduisent exactement ce que les personnes réelles ont dit.

Tout dans le film se passe comme si l’enquête de Dindo se déroulait en 1896, année de la mort de Verlaine, de la première publication des œuvres complètes de Rimbaud et de la naissance du cinématographe. Un «artifice» fictionnel qui permet au cinéaste d’approfondir sa réflexion cinématographique sur la mémoire au travail. Par ailleurs, plus encore que Frisch ou Haufler, la figure de Rimbaud participe de ce que Dindo, déjà, appelle la «métaphorisation du réel»: «Raconter la biographie d’un homme ne m’intéresse que si elle renvoie à quelque chose d’autre. L’importance de la vie d’un être est toujours au-delà d’elle-même.»